Matthew Gurewitsch Juli 2008

För att ta reda på hur de grekiska gudarna såg ut kan det vara bra att utgå från rum 18 på Brittiska museet. Det är det galleri tillägnat Elginmarmorn, storslagna troféer som flyttades från Parthenon i Aten mellan 1801 och 1805 av Thomas Bruce, sjunde greve av Elgin, det brittiska sändebudet till Konstantinopel från den självbiografiska dikten ”Childe Harold’s Pilgrimage”, som innehåller detta skarpa tillrättavisande:

SteIt, ögat som ej skådar med en tår
Vanställda murar, helgedomar förda
Långt bort av brittisk hand, som hellre borde
Beskydda det som ej kan återställas.

Till den dag som idag är, fortsätter Grekland att kräva återbetalning.

Geniet bakom Parthenons skulpturer var arkitekten och konstnären Phidias, om vilken det sades att han var den ende av alla dödliga som hade sett gudarna så som de verkligen var. I Parthenon ville han återge dem i handling. Fragment från templets östra gavel skildrar Athenas födelse ur Zeus huvud; fragmenten från den västra gaveln visar tävlingen mellan Athena och Poseidon i kampen om stadens beskydd. (Som stadens namn antyder vann hon.) De hjältemodigt dimensionerade statyerna var tänkta att lätt kunna betraktas på avstånd.

Men detta var för tusentals år sedan. Numera är så mycket av skulpturerna förstörda till oigenkännlighet, eller helt enkelt försvunna, att man måste ha en akademisk examen i arkeologi för att kunna lista ut vad många av figurerna hade i görningen. Ja, enstaka inslag – ett hästhuvud, en tillbakalutad yngling – kan uppfattas tydligt och klart. Men till största delen är skulpturen en frusen Beethoven: draperier, volym, massa, ren energi som exploderar i sten. Även om vi sällan tänker på det är sådana fragment oerhört abstrakta, och därmed typiskt ”moderna”. Och för de flesta av oss innebär detta inget problem. Även vi är moderna. Det är så vi vill ha våra antikviteter.

Men vi kan gissa att Phidias skulle ha blivit förkrossad av att se sina heliga reliker släpas så långt hemifrån och i ett så trasigt tillstånd. Han skulle dessutom tycka att den nakna stenen skulle se ödelagd ut, till och med kadaverliknande. Lyssna på Helena av Troja i Euripides pjäs med hennes namn:

Om jag bara kunde ta av mig min skönhet och anta en fulare skepnad
på samma sätt som man torkar bort färgen från en staty.

Den sista meningen är så oväntad att man lätt skulle kunna missa den: att ta bort färgen från en staty är i själva verket att vanställa den.

Färgade statyer? För oss innebär den klassiska antiken vit marmor. Så var det inte för grekerna som föreställde sig sina gudar i levande färg och även avbildade dem på det sättet. Också templen i vilka de fanns var i färg, som mäktiga scenuppsättningar. Tid och väder har skalat av de flesta av färgerna. Och i århundraden låtsades människor som borde ha vetat bättre att färgerna inte hade någon större betydelse.

Vit marmor har varit normen ända sedan renässansen då klassiska antikviteter började lyftas fram ur jorden. Skulpturen av den trojanske prästen Laocoön och hans två söner som slåss mot ormar som, enligt vad som sades, ska ha skickats av havsguden Poseidon (upptäckt 1506 i Rom och nu i Vatikanmuseet) är ett av de viktigaste tidiga fynden. Konstnärerna på 1500-talet tog den nakna stenen för vad den var. Michelangelo och andra kopierade vad de trodde var den antika estetiken och lät stenen på de flesta av sina statyer bibehålla sin naturliga färg. Därmed bidrog de till att bana väg för neoklassicismen, den liljevita stil som vi än idag anser kännetecknande för den grekiska konsten.

I början av 1800-talet, tack vare systematiska utgrävningar av antika grekiska och romerska platser, fördes ett stort antal statyer upp till ytan, och forskare fanns på plats för att dokumentera de utspridda spåren av de mångfärgade ytorna. Vissa av dessa spår är än idag synliga för blotta ögat, även om mycket av den kvarvarande färgen har bleknat eller försvunnit helt i samband med att statyerna återigen utsattes för luft och ljus. En del av pigmentet skrubbades bort av restauratörer vars agerande, även om det var i all välmening, var nästintill detsamma som vandalism. På 1700-talet valde den banbrytande arkeologen och konsthistorikern Johann Joachim Winckelmann att se de nakna stenfigurerna som rena – om man så vill, platoniska – och de borde spela en mindre roll när det gällde skönhet eftersom det inte är [färgen] utan strukturen som utgör själva essensen.” Trots allt fler bevis för motsatsen vann Winckelmanns åsikt genomslag. I århundraden framöver avfärdades antikvarier som föreställde sig statyer i färg som excentriker, och deras ifrågasättanden ignorerades.

Inte längre; den tyska arkeologen Vinzenz Brinkmann har ett uppdrag. Beväpnad med starka strålkastare, ultraviolett ljus, kameror, gipsavgjutningar och burkar med dyrbara pulveriserade mineraler har han ägnat det senaste kvartsseklet åt att försöka återuppliva den påfågelglans som var Grekland. Han har dramatiserat sina vetenskapliga upptäckter genom att skapa fullskaliga kopior i gips eller marmor som han handmålat med samma mineraliska och organiska pigment som de gamla grekerna använde: grönt från malakit, blått från azurit, gult och ockra från arsenikföreningar, rött från cinnober, svart från bränt ben och vinstockar.

Man kan kalla dem pråliga, man kan kalla dem grälla. Hans minutiösa färgrekonstruktioner invigdes hur som helst 2003 på Glyptothek-museet i München, ett museum som ägnas helt åt grekisk och romersk skulptur. Rekonstruktionerna, som visades sida vid sida med de fridfulla antikviteterna i den berömda samlingen, chockerade och bländade betraktarna. Time Magazine sammanfattade reaktionen: ”Utställningen tvingar dig att se på antika skulpturer på ett helt nytt sätt”.

”Om någon säger: ’Vilken kitsch’ irriterar det mig”, säger Brinkmann, ”men jag är inte förvånad.” Publiken tog faktiskt till sig hans reproduktioner, och snart strömmade det in inbjudningar om att visa dem på andra ställen. Under de senaste åren har Brinkmanns långsamt växande samling mer eller mindre konstant varit på resande fot – från München till Amsterdam, Köpenhamn till Rom – och har varje gång skakat om besökarna. Londontidningen The Guardian rapporterade att utställningen fick ett ”entusiastiskt, om än förvirrat” mottagande vid Vatikanmuseerna. Il Messagero tyckte att utställningen var ”förvirrande, chockerande, men också fantastisk”. Corriere della Seras kritiker kände att ”en värld som vi har varit vana att betrakta som stram och reflekterande, och som kallas Alexander Sarkofag (inte efter den kung som ligger begravd i den, utan efter hans berömda vän Alexander den store, som avbildas i den skulpterade frisen) bredvid det hisnande originalet; tysk tv och tryckta medier spred nyheten över hela världen. I Aten kom topptjänstemän från den grekiska regeringen för att delta i invigningen när samlingen presenterades – och detta var den ultimata utmärkelsen – på det arkeologiska nationalmuseet.

Brinkmann tog tillfället i akt och ställde upp några av sina praktverk inför fotograferna på Akropolis: en färgsprakande, exotisk bågskytt som knäböjer med pil och båge, en gudinna som ler ett arkaiskt leende och, kanske det mest häpnadsväckande av allt, en förgylld krigares överkropp i en rustning som sluter sig mot kroppen likt en blöt t-shirt. Figurerna kan ha sett tokiga ut mo den blekta, soldränkta arkitekturen, men de såg fina ut under den glödande Medelhavshimlen.

En amerikansk visning var så äntligen dags. I höstas presenterade Arthur M. Sackler Museum vid Harvard University så gott som hela Brinkmanns samling i en utställning med titeln ”Gods in Color: Painted Sculpture of Classical Antiquity.” (Gudar i färg: målade skulpturer från den klassiska antiken). Utvalda reproduktioner visades även tidigare i år i ”The Color of Life,” (Livets färg) på Getty Villa i Malibu, Kalifornien, som undersökte polykromi från antik till nutid.
Andra höjdpunkter var bland annat El Grecos båda statyetter föreställande Epimeteus och Pandora (länge felaktigt utpekade som Adam och Eva) i målat trä, och Charles-Henri-Joseph Cordiers exotiska Judisk kvinna från Alger från 1862, en porträttbyst i onyx-marmor, guld, emalj och ametist.

Paletten i de här verken var dock inte lika uppseendeväckande som i Brinkmanns reproduktioner. Hans ”Lejon från Loutraki” (en kopia av ett originalverk daterat omkring 550 f.Kr., som nu finns i skulptursamlingen på Ny Carlsberg Glyptotek i Köpenhamn) uppvisar ett gyllenbrunt skinn, blå manke, vita tänder och röda ansiktsmarkeringar. Den exotiska bågskytten (från originalet i Glyptothek i München) bär en senapsfärgad väst med ett mönster av röda, blå och gröna rovdjur.
Under bär han en tröja och matchande leggings med ett psykedeliskt mönster i sicksack.

Jag själv fick kännedom om Brinkmanns arbete för ungefär tre år sedan när jag reste runt i Europa och jag fick syn på en bild av en reproduktion av en grekisk gravsten i en tysk tidning. Den bortgångne, Aristion, avbildades på stenen som en skäggig krigare på höjdpunkten av sin förmåga. Han stod i profil, med solbränd hud och nakna fötter, iklädd blå hjälm, blå benskydd med gula kanter och en gul rustning över en vit chiton med mjuka veck, rundade kanter och en bladgrön bård. Hans leende läppar var målade i karmosinrött.

Jag förbryllades av bilden och fascinerades av texten som den åtföljdes av och skickade ett e-postmeddelande till Glyptothek i München. Jag fick snabbt svar från Brinkmann själv som bjöd in mig till en privat visning av hans metodik. Kort därefter träffades vi på museet.

Brinkmann tog först med mig till en skulptur föreställande en stridsscen från Aphaia-templet (ca 490 f.Kr.) på ön Aegina, en av Glyptotekets främsta sevärdheter.
I samlingen fanns originalskulpturen av den knästående trojanska bågskytten, vars färgglatt målade reproduktion Brinkmann hade ställt upp inför fototagningen på Akropolis. Till skillnad från de flesta av de andra krigarna i denna scen är bågskytten helt påklädd; hans skytiska mössa (en mjuk, tättslutande huvudbonad med en distinkt, främre krona) och hans ljust mönstrade dräkt tyder på att han är österländsk. Dessa och fler detaljer talar för att han kan vara Paris, den trojanska (och därmed östliga) prinsen som genom sitt bortförande av Helena inledde det trojanska kriget.

Jag hade på Brinkmanns förslag kommit till museet sent på dagen, när ljuset var dämpat. Hans främsta utrustning var allt annat än högteknologisk: en handhållen strålkastare. Under ”extremt släpljus” (den tekniska termen för ljus som faller på en yta från sidan i en mycket låg vinkel) kunde jag se svaga snitt som annars är svåra eller rent av omöjliga att upptäcka med blotta ögat. På bågskyttens väst uppenbarades i strålkastarljuset en geometrisk kant som Brinkmann hade reproducerat med vingar. ”Ja!” sa han förtjust. ”En grip!”

Skulpturens yta har en gång varit täckt av lysande färger, men tiden har suddat ut dem. Oxidation och smuts har dolt eller mörkfärgat de spår av pigment som fortfarande finns kvar. Tack vare fysiska och kemiska analyser har Brinkmann dock med stor säkerhet kunnat fastställa de ursprungliga färgerna, även där man med blotta ögat inte kan urskilja något särskilt.

Därefter lyste Brinkman med ett ultraviolett ljus på bågskyttens gudomliga beskyddare, Athena, och synliggjorde så kallade ”färgskuggor” av pigment som för länge sedan hade nötts bort. Vissa pigment flagnar av snabbare än andra, vilket gör att den underliggande stenen utsätts för väder och vind i skilda hastigheter och därmed också eroderar i varierande hastighet. Den till synes tomma ytan sken upp i ett mönster av prydligt överlappande fjäll, vart och ett dekorerat med en liten pil – häpnadsväckande detaljer med tanke på att endast fåglar som häckade bakom skulpturen skulle ha kunnat uppfatta dem.

Ett par veckor senare besökte jag Brinkmann i hans hem, en kort tågresa från München. Där fick jag veta att man med nya metoder har lyckats förbättra framställningen av skulpturala reproduktioner väsentligt. Förut behövde man lägga statyn i gips för att skapa en gjutform, varifrån man sedan kunde gjuta en kopia. Den direkta appliceringen av gips kan dock förstöra värdefulla färgrester. Nu kan man med hjälp av 3D-laserskanning framställa en kopia utan att behöva vidröra originalet. Just då höll Brinkmanns fru, arkeologen Ulrike Koch-Brinkmann, på att applicera färg på en laserreproduktion av ett skulpterat huvud från den romerske kejsaren Caligula.

Jag blev direkt helt förundrad över hur verklighetstrogen Caligula såg ut, med en frisk hudton – ingen lätt sak att återskapa. Koch-Brinkmanns främsta fokus den dagen var kejsarens hår, skulpterat i kortklippta lockar, som hon målade i en chokladbrun färg över en svart grundfärg (för volym) med ljusare färgaccenter (för att ge sken av rörelse och struktur). Kejsarens bruna ögon var mörkast längst ut vid kanten, och den bläckfärgade svärtan i pupillerna gavs lyster genom ett nålstänk av vitt.

När de gäller bågskytten Paris kommer den inte i närheten av en sådan realistisk detaljrikedom. När den skulpterades omkring 490 f.Kr. dekorerades statyerna med enkla färger, som applicerades ungefär som om de hade ”målats efter siffror”. Med tiden lärde sig dock konstnärerna att framhäva ljus- och skuggeffekter, ungefär som Koch-Brinkmann gjorde med Caligula, som framställdes cirka femhundra år efter bågskytten. Brinkmanns hade också upptäckt belägg för skuggor och skrafferingar på ”Alexandersarkofagen” (skapad ca 320 f.Kr.) – något som blev vida sensationellt. ”Det är en revolution inom måleriet som närmast kan jämföras med Giottos fresker i Padua”, menar Brinkmann.

Brinkmann har aldrig funderat på att ta med sig penslarna till de ursprungliga fornlämningarna. ”Nej”, understryker han, ”det är inget jag rekommenderar. Vi befinner oss för långt bort. Originalen är uppdelade i alltför många fragment. Det som är bevarat är inte bevarat tillräckligt bra.” Dessutom nöjer sig den moderna människan med fragment och torsos. Vi har nått långt sedan slutet av 1700-talet, då fabriker tog hand om romerska fragment och satte ihop dem och ersatte det som saknades. På den tiden ville betraktarna ha en sammanhängande bild, även om det innebar att man måste slå ihop antika delar som tillhörde olika original. ”Om det hade handlat om retuschering skulle det vara försvarbart”, säger Brinkmann, ”men som arkeologiska föremål är antika statyer heliga”.

1815 innebar en vändpunkt för konservering när Lord Elgin tog upp frågan med Antonio Canova, den främste neoklassiska skulptören, om han ville restaurera statyerna i Parthenon. ”Dessa är ett verk av den skickligaste konstnär som världen någonsin skådat”, svarade Canova. ”Det skulle vara en helgerån för mig, eller någon annan människa, att röra vid dem med en mejsel.” Canovas hållning skänkte prestige åt det upphittade föremålets estetik; ännu ett skäl till att låta frågan om färg passera.

I inledningen till katalogen till Harvard-utställningen medger Brinkmann att även han nyligen börjat acceptera att målning av statyer faktiskt är en konstform. ”Det betyder”, förklarar han, ”att mitt perspektiv har formats av 1900-talets klassicism. Det är omöjligt att skaka av sig det. Det följer med en hela livet. Fråga en psykiater. Man måste jobba hårt för att anpassa sig till ett nytt synsätt. Men det jag pratar om här handlar om personliga känslor, inte vetenskaplig övertygelse.”

Tidigare försök att färglägga, framför allt av viktorianska konstnärer, utgick mest från fantasi och personlig smak. Sir Lawrence Alma-Tademas målning Pheidias and the Frieze of the Parthenon (1868-69) föreställer den grekiske konstnären som ger Perikles och andra privilegierade atenare en privat visning av Parthenonskulpturerna som återges i tjocka, krämiga färger. John Gibsons staty i naturlig storlek, Tinted Venus (1851- 56), har honungsfärgat hår och rosa läppar. En 1800-talsrecensent avfärdade den som ”en naken skamlös engelsk kvinna” – ett omdöme som dagens betraktare troligen inte skulle hålla med om när de ser de diskreta, lågmälda nyanser som Gibson har använt på marmorn. I USA hittar vi C. Paul Jenneweins allegoriska storskaliga fris om helig och profan kärlek på en fronton i Philadelphia Museum of Art, avtäckt 1933, med en mer överdådig färganvändning. Figurerna, som föreställer Zeus, Demeter och andra grekiska gudomligheter, är utförda i prålig glaserad terrakotta. För samtida betraktare liknar effekten Art Deco, och känns ganska teatral.

Även om man i dag kanske ser Brinkmanns rekonstruktioner i samma ljus, är hans skulpturer tänkta som sansade studieobjekt. Områden där han inte hittat tecken på ursprunglig färgsättning har han i allmänhet lämnat vita. Om specifika färger är diskutabla har man framställt kontrasterande färgrekrekonstruktioner av samma staty för att belysa de befintliga bevisen och hur de har tolkats. I en version av den så kallade Cuirass-Torso från Akropolis i Aten (den som nämnts ovan där rustningen ser ut att klistra sig fast som en blöt T-shirt) är rustningen till exempel guldfärgad, i en annan är den gul. Båda grundar sig på välgrundade gissningar. ”Grekerna var ute efter livskraftighet”, säger Brinkmann, ”det, och en erotisk laddning. De kom alltid på sätt att betona styrkan och skönheten hos den nakna kroppen. Att klä denna torso och ge den färg var ett sätt att få kroppen mer sensuell.”

Men frågan kvarstår: Hur nära kan vetenskapen nå när det gäller att återskapa konst från en svunnen tidsålder? Det finns inget definitivt svar. För flera år sedan började en första generation nyfikna musiker experimentera med urtida instrument, och spelade med låga tonlägen på tarmsträngar och naturhorn i hopp om att återskapa barockens autentiska klang. Oavsett hur nyfikna eller informativa dessa framträdanden var tyckte vissa kritiska lyssnare att de bara var övningar i pedanteri. När nästa generation kom in i bilden var det en självklarhet att spela enligt tidstypiska metoder. Musikerna tog hjälp av både fantasin och regelböckerna och började göra musik.

Brinkmann begrundar konsekvenserna. ”Vi arbetar mycket hårt”, säger han. ”Vår första uppgift är att göra allting rätt. Vad tror ni? Tror ni att vi en dag kan börja göra musik?”

Författaren Matthew Gurewitsch är essäist och kulturkritiker från New York och medverkar ofta på dessa sidor.